Anna Costal és doctora en musicologia per a la Universitat de Barcelona (2014) i professora del Departament de Musicologia de l’Escola Superior de Música de Catalunya. Durant la seva trajectòria acadèmica, ha estudiat a bastament la importància de la música popular en la creació d’identitats i pertinences. Ja abans de començar formalment l’entrevista, m’alerta d’una de les premisses prioritàries que han guiat la seva recerca: la certesa que la música no es pot concebre com una creació merament ritual o artística, o el què és el mateix, el convenciment que sempre amaga unes connotacions socials i polítiques poderoses.

En el llibre “Els cantadors del Pallars. Cants religiosos de la tradició oral als Pirineus”, precisament vas estudiar amb deteniment un d’aquests casos de polifonia. Quines conclusions en vas extreure? 
Hi ha força desconeixement sobre el cant popular a Catalunya en conjunt. S’han estudiat diferents àmbits, però de manera aïllada: els cants de taverna per un costat, els cors de Clavé per un altre, els garrotins i la música improvisada per un tercer, i així podríem seguir. L’estudi d’Els cantadors del Pallars va permetre descobrir uns cants polifònics, de caire religiós, que es cantaven al Pallars. Eren peces en llatí a dues, tres i fins i tot quatre veus. Allà vaig aprendre que la tradició polifònica de tradició oral a Catalunya és molt potent.

Trobaríem cap semblança entre tots aquests gèneres de cant popular que has esmentat?
El cant col·lectiu és una característica comuna en tots ells. Encara que el cant sigui individual, es canta per un grup. Provingui de la tradició oral o de l’escrita, el cant està concebut per unir una comunitat. Aquest és el quid de la qüestió: l’associacionisme, sigui d’una manera més o menys oficialitzada. Cantar junts com a eina de cohesió.

Juntament amb en Joaquim Rabaseda, has comissariat l’exposició virtual Sardanes. Sorprèn comprovar la quantitat de connotacions socials i polítiques que ha tingut des del seu sorgiment. 
La sardana és un fenomen extraordinari. Cada vegada que els musicòlegs decidim investigar la dansa, ens trobem amb més i més elements que no coneixíem. El 2006, en Jaume Ayats va publicar la recerca Córrer la sardana: balls, joves i conflictes; durant aquesta dotzena anys que han passat fins a la preparació de l’exposició, s’han fet nous descobriments. De fet, no podem parlar del “sardanisme” com un moviment homogeni i unitari. En els quasi 170 anys d’història de la sardana moderna, s’ha transformat contínuament per demostrar uns valors o ideologies canviants. Ni la manera com ballem actualment, ni els rituals associats a la sardana, són els mateixos que els dels nostres pares i avis.

S’afirma que el nom de “sardana” prové de la Cerdanya, d’on seria originària, i que es trobaria associada als rituals relacionats amb la bruixeria. És plausible aquesta hipòtesi?
Alguna cosa hi ha d’haver del cert, potser aviat aquesta hipòtesi es comenci a resoldre. Encara falta trobar més referències documentals. Hem de tenir present que les dones que a principis del segle XVII reconeixen ballar la sardana ho fan sota tortura. I també sabem que al segle XVI l’Església les prohibia. Els balls populars, que suposen l’ocupació del carrer, sovint han estat observats amb recel per les autoritats eclesiàstiques. Ara bé, el que podem afirmar és que la sardana llarga apareix a mitjan segle XIX, i els indicis marquen que no hi ha una evolució entre la sardana curta i la llarga.

De quan daten les primeres referències coreogràfiques de la sardana?
El primer mètode per aprendre a ballar sardanes és publicat per Miquel Pardas l’any 1850. Pardas encara fa referència als “trencats i seguits”, una nomenclatura que prové de l’antiga aliança que hi havia hagut entre el contrapàs i la sardana curta. Qui més ha estudiat l’element coreogràfic del contrapàs i de la sardana és en Carles Mas. Malauradament, i en general, costa localitzar testimonis documentals de la dansa popular.

El sorgiment de la sardana llarga ve associada a una imatge romàntica del self-made man. 
Els balls de l’Àntic Règim estaven concebuts com una mostra pública d’exhibició. Els hereus de cada casa hi havien de demostrar la seva posició social i econòmica, sovint invitant a la festa. Durant el segle XIX, aquest esquema tan jeràrquic es trenca. S’accepta que tothom pugui exhibir-se a l’espai públic, i una manera de treure pit eren les sardanes llargues. Es considerava que els homes més preparats eren aquells que sabien comptar i repartir correctament. Saber comptar sardanes venia a demostrar uns coneixements matemàtics i una intel·ligència dels individus.  

Les dones també participaven d’aquestes dinàmiques?
La presència de les dones en l’àmbit festiu sempre ha estat problemàtica. El cas dels cants polifònics del Pallars del qual parlàvem és un bon exemple. Sabien cantar tan bé com els seus marits, però no se’ls hi permetia. En l’àmbit sardanista, passa pràcticament el mateix. Fins ben entrat al segle XX, les dones no podien demostrar públicament que sabien comptar i repartir. Encara ara, de fet, hi ha resistències en deixar que una dona marqui la tirada de la sardana.

En el marc del bicentenari del naixement de Josep Ventura, has publicat Això no és una biografia de Pep Ventura. Un títol molt suggestiu. 
L’Àngel Madrià, editor d’Editorial Gavarres, em va proposar posar la imatge de Pep Ventura com a portada. Quan la vaig veure, vaig pensar en el famós quadre de Magritte Ce n’est pas une pipe. El llibre no tracta d’un sol individu, just al contrari, vol explicar com es vivia la música romàntica a Figueres, una ciutat plena de músics, de festa i d’espectacle. Igualment, la sardana moderna no va ser una creació individual, sinó col·lectiva. Pep Ventura, això sí, va destacar moltíssim en el nou model musical del segle XIX. Els músics ja no són contractats per l’autoritat musical, sinó que les cobles es constitueixen com a empreses privades. En aquest context, ell ha de crear un repertori prou atractiu perquè reclamin la seva cobla. No tenia una voluntat de crear un cànon, sinó d’augmentar les contractacions. Ventura era un músic autònom, un músic professional.

La preparació del llibre i l’exposició, així com el compacte, van ser possibles gràcies a l’empenta de la Direcció General de Cultura Popular, i especialment del conseller de Cultura Lluís Puig, que han posat tots els mitjans necessaris perquè sigui possible.

Quina va ser la influència de l’òpera italiana en els primers compassos de la sardana moderna?
Les òperes italianes gaudien d’una gran popularitat. En la línia d’allò que parlàvem, Ventura adaptava aquelles peces, que pensava que podien tenir més èxit, com ara La Traviata o La Sonàmbula, al format de la sardana. És un fenomen per a molts sorprenent i a considerar, sobretot ara que ens trobem immersos en el debat sobre la Cobla Contemporània. Ventura feia amb les òperes italianes allò que actualment fan les Cobles Contemporànies amb el Despacito. 

En una entrevista a Tornaveu, la també musicòloga Anaís Falcó subratllava la importància de la música com a agent de transformació social. Comparteixes aquesta opinió?
El mestre Jaume Ayats sempre ens ha repetit que la música no és un accessori, sinó que defineix molt bé la gent que la compon, interpreta i balla. És capaç de reflectir públicament unes idees i compromisos, i molt sovint també els conflictes d’una societat. No és un objecte inert, sinó una expressió viva.

Es reconeix unànimement el paper de les corals claverianes com un poderós agent de democratització cultural. Les sardanes també participen d’aquest fenomen?
A mitjans del segle XIX, Clavé detecta que hi ha tres manifestacions populars capaces de conquerir el carrer: les corals a Barcelona, els castells al Camp de Tarragona, i les sardanes a l’Empordà. Són expressions massives i que tenen en el seu àmbit d’actuació. Clavé considera que totes tres són primordials per a la difusió dels valors republicans, i així ho reflecteix en la peça Lo pom de flors, que compon l’any 1859.

A cavall dels segles XIX i XX, comença a mitificar-se la figura de Pep Ventura. Com es produeix aquest fenomen?
La mort de Pep Ventura coincideix també amb la mort d’una època. La fi del Sexenni Democràtic (1868-74) deixa pas a la Restauració Borbònica, però també al naixement del catalanisme polític, fins llavors expressat únicament en l’àmbit cultural. Sorgeixen figures com Valentí Almirall, Torras i Bages, Prat de la Riba, i molts altres. Tot i que a l’Empordà s’erigeix la figura de Pep Ventura com a referent d’aquest moviment, és evident que la seva figura no encaixa en els posicionaments del catalanisme conservador. Com que les sardanes encara tenien una connotació republicana per a moltes persones, es decideix crear un relat mític sobre el seu origen. Apareix la creença que provenen del món hel·lènic i responen als valors de la fraternitat, la germanor i també el catalanisme.

Es produeix un procés d’assimilació de la seva figura. 
Efectivament, però no vull presentar-ho com un procés necessàriament dolent. Si no s’hagués produït, de fet, probablement no s’haurien conservat els documents sobre Pep Ventura ni hauríem celebrat el bicentenari del seu naixement. Durant molts anys, conviuen aquestes dues visions de la sardana. Una de tarannà ordenat i esquemàtic, vinculada a un moviment d’ordre com és el Noucentisme, que pretén erigir-la com a la dansa nacional de Catalunya; l’altra, que té en Vicenç Bou un dels seus màxims exponents, segueix els estàndards populars i festius. Durant els anys 20, les danses amb tocs castellanitzants, com el pas doble o el flamenc, són atacades.

Durant el franquisme, la dansa es va concebre com una manifestació d’oposició al règim. “Ja que no podem parlar en català, ballarem en català”. Com sobreviu la sardana aquest període?
Durant el franquisme es produeix una paradoxa. El règim accepta la sardana, i altres expressions com els esbarts, dins allò que anomenem “sano regionalismo”. Es concep com una forma de resistència, i no són poques les persones que les segueixen ballant amb un esperit catalanista. La participació en les sardanes decau als anys vuitanta en la mesura que es considera que ja no hi ha cap anhel polític pel qual lluitar. Sorgeix la sensació errònia, però ben recurrent, que la sardana s’està perdent com a dansa. No s’és conscient que tota tradició evoluciona, i per tant implica sempre un sentiment de pèrdua. Ja en vida de Pep Ventura, alguns escrits proclamaven la desaparició de la sardana.

Hem viscut una tardor políticament convulsa. Com expliques que en les manifestacions s’hagi recorregut a cançons de protesta dels anys de la Transició? La generació actual no tenim les eines per crear els nostres propis himnes o balls populars?
Perquè la gent canta l’Estaca? Probablement perquè agrupa diferents generacions. La d’en Lluís Llach, que actualment voreja els 70 anys, però també la dels seus fills i néts, que també l’hem interioritzada. Dit això, sí que existeixen diferències generacionals. La proclama “els carrers seran sempre nostres” avui té un punt de rumba o batucada.

Si t’hi fixes bé, t’adones que les tres grans expressions reivindicatives són les mateixes que a mitjans del segle XIX: la sardana, les corals i els castells. És sorprenent adonar-se d’aquesta coincidència! Tot i que per motius logístics en les grans manifestacions s’han imposat els castells, les tres segueixen liderant, en la majoria dels casos, la bandera del republicanisme.